Valikko Sulje

Tiina Vainomäki: Tšekkiläisen musiikin juhlavuosi 2004

Bohemia 1/2004

Vuonna 2004 vietetään tšekkiläisen musiikin juhlavuotta: tulee kuluneeksi mm. 180 vuotta säveltäjä Bedřich Smetanan syntymästä ja 120 vuotta hänen kuolemastaan, sata vuotta Antonín Dvořákin kuolemasta ja 150 vuotta Leoš Janáčekin syntymästä. Monella vähemmän tunnetullakin säveltäjällä ja esittäjällä on tänä vuonna merkkivuosi. Juhlavuosia muistetaan Tšekissä ja ulkomailla monella tavalla. Tšekin musiikin tiedotuskeskus on avannut Internet-sivun www.ceskahudba2004.cz, jolta saa tarkempaa tietoa tapahtumista.

Juhlavuoden kunniaksi Bohemia kaivelee arkistostaan Tiina Vainiomäen ansiokkaan artikkelin Leoš Janáčekin musiikin juurista. Se julkaistiin ensi kerran Bohemian numerossa 2/1997. Yleisradion TV1 esittää pääsiäisen aikoihin Janáčekin oopperan Ovela kettu näyttämö- ja piirrosanimaatioversiona.

Sydän Määrissä. Leoš Janáčekin musiikin folkloristiset juuret

Määrin pääkaupunki Brno on Tšekin tasavallan toiseksi suurin kaupunki ja perustuslakituomioistuimen sijaintipaikka. Mutta Brno ei tuo heti mieleen kollektiivisesti vakiintuneita käsitteitä samalla tavalla kuin Praha (”Kultainen kaupunki”, ”Kafkan/Golemin kaupunki” jne.). Jotkut tosin tietävät, että kirjailija Milan Kundera on kotoisin Brnosta. Harvemmat ovat kuulleet, että hänen isänsä Ludvík Kundera oli Leoš Janáčekin oppilas ja myöhemmin Janáček-akatemian ensimmäinen rehtori.

Musiikillisesti Brno on ehdottomasti Janáčekin kaupunki. Janáčekin mukaan on nimetty Brnon oopperateatteri Janáčkovo divadlo ja Määrin maakuntamuseon yhteydessä toimii Janáček-museo ja -arkisto. Brnon omaleimaisuuden tunnustavat kaikki, jotka tutkivat Leoš Janáčekin tai muiden brnolaisten säveltäjien tuotantoa ja pohdiskelevat tšekkiläisen musiikkikulttuurin alueellisia eroavuuksia.

Leoš Janáček (1854–1928) sai Brnossa paljon aikaan. Opiskeltuaan Prahan urkurikoulussa 1874–75, Leipzigin konservatoriossa 1879–80 ja Wienin konservatoriossa kevään 1880 hän palasi kotikaupunkiinsa Brnoon ja perusti sinne vuonna 1881 mm. urkurikoulun. Koulusta tuli Janáčekin elinikäinen projekti ja hänen monipuolisen musiikinteoreettisen opetuksensa koekenttä. Koulusta kehittyi myöhemmin Tšekkoslovakian itsenäistyttyä valtiollinen konservatorio ja myöhemmin vuonna 1947 Janáček-akatemia.

Opinnot Wienissä olivat Janáčekille pettymys. Muodollinen sävellysdiplomi kaatui sävellyskilpailuun kesäkuussa 1880. Janáčekin työtä, sittemmin kadonnutta varhaista viulusonaattia, ei kelpuutettu kilpailuun. Janáčekin lahjat toki tunnustettiin, mutta Prahan ja Leipzigin opeilla oli wieniläisille korville liian konservatiivinen kaiku. Janáček eli tuolloin vielä ankaran klassista nuoruuskauttaan, mutta Wienissä oli vallalla myöhäisromanttinen ilmapiiri.

1880-luvulla Janáček omistautui Brnon tšekkiläisen musiikkielämän kehittämiselle kansallisella uudistusinnolla ja säveltäminen jäi sivuun neljäksi vuodeksi. Kun Brnossa vuonna 1884 avattiin ensimmäinen tšekkiläinen teatteri, perusti Janáček sen avaamisen aattona Hudební listy -nimisen aikakauslehden (ilmestyi vuosina 1884 – 88) kommentoimaan teatterin esityksiä ja kohentamaan kaupungin kulttuurielämää. Vuonna 1886 Janáček tutustui oppikoulunopettaja František Bartošiin, joka oli kerännyt kansanlauluja Määrin maaseutukylistä ja julkaissut ensimmäisen kansanlaulukokoelmansa, ns. Bartoš I:n vuonna 1882. Folkloristisilla retkillä Bartošin mukana Janáčekille avautui Määrin koko musiikillinen aarreaitta. Kansansävelmien keräämisellä ja niiden julkaisemisella useina eri kokoelmina oli käänteentekevä merkitys Janáčekin tyylilliselle kehitykselle. Niinpä 1800-luvun loppupuolella Janáčekin kiinnostus kirkkomusiikkiin samoin kuin klassis-formalistisiin ideaaleihin väheni ja tilalle astui kansanmusiikin ja puheen musiikillisten elementtien opiskelu.

Janáčekin perinpohjaista työtä kansanmusiikin parissa – 20 vuotta ennen Béla Bartókin ja Zoltán Kodályn vastaavaa toimintaa Unkarissa – voidaan hyvinkin verrata antropologin kenttätyöhön. Kansanmusiikin omien lainalaisuuksien tutkiminen toimi näillä kaikilla säveltäjillä ratkaisevana musiikillisena herätteenä. Länsimaisen taidemusiikin duuri-molli-tonaalisuus oli jo Richard Wagnerin ja Franz Lisztin teoksissa alkanut murtua, ja funktionaalisen harmoniakäsityken keinot (puhtaimmin viljeltyinä ns. wieniläisklassismissa) näyttivät loppuun käytetyiltä. Havainto, että talonpoikaissävelmät eivät noudata länsieurooppalaisia duuri- ja molliasteikkoja, vaan ovat enimmäkseen modaalisia tai pentatonisia, tarjosi tonaaliselle harmonialle uudenlaisia ratkaisuja ja harmonisia yhdistelmiä. Siellä missä tonaalisen ajattelun laajeneminen ei saanut virikkeitä kansanmusiikista, päädyttiin ensin atonaalisuuteen (dissonoiva ja tonaalisia keskiöitä karttava musiikki) ja kromaattiseen kaksitoistasäveljärjestelmän jokaisen sävelen vapaan käyttämisen myötä dodekafoniaan (Wienissä Arnold Schönberg, Anton Webern ja Alban Berg). Tämä suuntaus onkin sittemmin ohjannut länsimaisen modernin musiikin kehitystä ja huipentunut sarjallisuuteen 1950-luvulla (ns. Darmstadtin koulu ja sävellyksen kaikkien elementtien yhdenveroisuuteen pyrkiminen). Ranskassa Claude Debussy oli 1880- ja 90-luvuilla löytänyt uusia tonaalisen funktioharmonian ylittäviä keinoja esikuvinaan mm. venäläinen Modest Musorgski ja indonesialainen pentatoninen gamelan-musiikki.

Euroopan sydämessä, vertauskuvallisesti kivenheiton päässä Wienistä, Janáček kehitti täysin itsenäisen, itämääriläiseen ja slovakialaiseen kansanmusiikkiin sekä puhemelodioihin perustuvan sävellystyylinsä. Folkloristinen toiminta muodosti realistisen perustan hänen sävellystyölleen ja estetiikalleen. Janáčekin työtä ohjaavana mottona oli hänen väitteensä Tšekkiläisen akatemian tuella julkaistun kokoelman Národní písně moravské nově nasbírané (1899 – 1901) esipuheessa: ”Jokainen kansanlaulu, vaikka sen muoto ei olisikaan kehittynyt sanoista, on alun alkaen kasvanut puheen kadenssista.”

Määriläisten kansanlaulujen ydin onkin niiden sanoissa, kun böömiläisessä kansanmusiikissa on läntisempiä elementtejä ja se on sidotumpaa tanssin määräämiin rytmeihin. Myös määriläisten murteiden pehmeämpi aksentti on osaltaan vaikuttanut rytmisesti vapaammin virtailevan ja rapsodisen melodiakäsityksen syntymiseen. Voidaankin sanoa, että Janáčekin musiikilliset lähteet ulottuvat määriläisen kansanmusiikin kautta jopa Bysanttiin asti. Juuri Suur-Määriin saapuivat nimittäin munkkiveljekset Kyrillos ja Methodius 800-luvulla kehittämään kirjoitustapaa slaavinkieliselle liturgialle. Bysanttilaisesta musiikkikäsityksestä periytyvät määriläisenkin kansanmusiikin itäeurooppalaiset piirteet, kuten vokaalisuus, melismaattisuus, improvisatorisuus ja modaalisuus. Modaaliset asteikot poikkeavat läntisestä duuri-molli-jaottelusta ja perustuvat paljolti mm. bysanttilaisiin kirkkosävellajeihin ja joidenkin vanhojen itäeurooppalaisten kansansoitinten viritysjärjestelmiin.

Janáček-tutkija Jaroslav Jiránek on määritellyt Janáčekin musiikkikäsityksen itäeurooppalaiset piirteet ja löytänyt niille vastakohtaparit länsieurooppalaisen taidemusiikin traditiosta seuraavasti:

1. Janáčekin musiikissa dominoi vokaalis-melodinen elementti (myös instrumentaalisävellyksissä), kun länsieurooppalaisen musiikin hallitseva elementti barokista lähtien on soitinmusiikki.

2. Janáčekin sävelkielen omaleimaisuus piilee sen modaalisuudessa – länsieurooppalaiselle musiikille on tunnusomaista tonaalis-harmoninen ajattelu varsinkin 1600-, 1700- ja 1800-luvuilla.

3. Janáčekin keskeinen musiikillinen rakenneperiaate on sarjamuoto verrattuna länsieurooppalaiseen evolutiiviseen, sonaattimaiseen muototyyppiin.

4. Janáčekin musiikkia leimaa kansanmusiikille tyypillinen soinnillinen heterofonia, kun länsieurooppalainen taidemusiikki on polyfonisesti ja harmonisesti eriytyneempää.

5. Janáčekin musiikin rytminen, agoginen ja tempollinen vapautuneisuus on sukua kansanmusiikin rapsodiselle ilmaisulle. Länsimainen taidemusiikki on sitä vastoin päätynyt rytmiseen stabilisaatioon ja sen myötä järjestäytyneisiin muotorakenteisiin.

Aikaa myöten Janáček integroi kansanmusiikin antamat virikkeet osaksi omaa sävellystekniikkaansa. Janáčekin säestyskuviot muistuttavat usein kansanlauluja säestävien soitinten improvisaatiota. Esimerkiksi cimbalomin rapsodinen, värähtelevä sointoväri kuultaakin monista Janáčekin sävellyksistä, etenkin pianolle kirjoitetuista osuuksista. Taidemusiikin kaavoista poiketen kansanmusiikin vapaammat rytmit johtavat Janáčekilla usein polyrytmisiin rakenteisiin ja tahtilajien vaihtumisiin, kuten myös shokeeraavalla tavalla myöhemmin Igor Stravinskylla Kevätuhrissa (1911–13). Perinteistä kontrapunktista sävellystekniikkaa Janáček ei sävellyksissään käyttänytkään, ja hän jopa jätti sen opetuksen kokonaan pois sävellysluokkiensa opetusohjelmasta. Polyfoniaa Janáčekilla edustavatkin polyrytmiset (rytmisesti päällekkäiset) elementit ja temaattisten motiivien limittäinen esiintyminen.

Kansanmusiikin kosketus antoi siten Janáčekille avaimet uuteen persoonalliseen tyyliin, joka oli tulosta hyvin samantapaisesta painista, jota hänen kollegansa muualla Euroopassa kävivät vuosisadan alkupuolella. Janáčekin itsenäinen tyyli ei ole saanut seuraajia tai muodostanut koulukuntaa. Tämä ei ole mikään ihme, sillä säveltäjän musiikilliset ratkaisut perustuivat pitkään omakohtaiseen kenttätyöhön kansanmusiikin parissa. Juuri kansanmusiikista onkin etsittävä Janáčekin musiikillisen metamorfoosin ”hautomoa”.

Tiina Vainiomäki

Lähteitä:
Hollander, Hans: The Music of Leoš Janáček – Its Origin in Folklore. – The Musical Quarterly XLI 2/1955.
Hollander, Hans: Leoš Janáček. His Life and Work. London, John Calder 1963.
Horsbrugh, Ian: Leoš Janáček: The Field That Prospered. London, David and Charles 1981.
Jiránek, Jaroslav: Janáčkova estetika. – Estetika XV/4 1978 (193–207).
Vogel, Jaroslav: Leoš Janáček. A Biography. London, Orbis Publishing 1981.

Janáčekin teoksia:
Oopperoita: Její pastorkyňa (Jenůfa) 1903, Výlety páně Broučkovy (Herra Broučekin retket) 1917, Káťa Kabanová 1921, Příhody lišky Bystroušky (Ovela kettu) 1923, Věc Makropulos (Tapaus Makropulos) 1925, Z mrtvého domu (Kuolleesta talosta) 1928.
Glagolská mše (Glagoliittimessu) 1926.
Orkesteriteokset Taras Bulba 1918, Sinfonietta 1926.
Kamarimusiikkia: 1. jousikvartetto (”Kreutzer-sonaatti”) 1923, 2. jousikvartetto ”Listy důvěrné” (”Intiimejä kirjeitä”) 1928, Sonaatti viululle ja pianolle (nro 3) 1922.
Pianolle: Sonaatti 1.10.1905 Z ulice (Kadulta), Po zarostlém chodníčku (Umpeenkasvaneella polulla) 1908, V mlhách (Sumussa) 1912.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *